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乍看起來，在美學(xué)研究上要提出一些新的想法幾乎是不可能的了，因?yàn)槿藗儾粌H面對(duì)著從國外譯介進(jìn)來的浩如煙海的美學(xué)典籍，也面對(duì)著國內(nèi)不同的美學(xué)流派和汗牛充棟的美學(xué)論著。美學(xué)研究范圍內(nèi)的每一個(gè)細(xì)節(jié)差不多都被窮盡了，仿佛人們除了拾人余唾或袖手旁觀以外，再也沒有其他事情可做了。
美學(xué)研究真的已達(dá)到這種完善的境界了嗎？我們的回答是否定的。與這種外觀上的繁榮相對(duì)待的是，美學(xué)在內(nèi)涵上顯露出來的空前的貧乏。表現(xiàn)之一是美學(xué)理論的膚淺與趨同。在文本中觸目可見的只是一些外來的新名詞，仿佛引證新的東西就是創(chuàng)造新的東西，而對(duì)任何一種美學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)都缺乏深入的、批評(píng)性的反思。研究者們爭辯著，維護(hù)著各自的美學(xué)觀念，認(rèn)為在他們之間存在著不同的學(xué)派。實(shí)際上，他們都在同一個(gè)哲學(xué)基地上用略顯不同的術(shù)語表達(dá)著同樣的主題。表現(xiàn)之二是審美趣味的普遍下降，以致于審美主體不能把自己的趣味轉(zhuǎn)向那些真正具有審美價(jià)值的對(duì)象，卻在一些平庸的作品上流連忘返。表現(xiàn)之三是審美鑒賞力的普遍喪失，在批判缺席的鑒賞方式中，生活中的美與丑經(jīng)常被顛倒過來。于是，丑學(xué)取代了美學(xué)，模仿取代了創(chuàng)造，恭維取代了批評(píng)。美學(xué)什么都有了，就是沒有生命、激情和靈魂。
我們就美學(xué)研究提出的新想法既不是面面俱到的，也不是細(xì)節(jié)上的，而是就最根本之點(diǎn)對(duì)美學(xué)研究的現(xiàn)狀進(jìn)行批評(píng)，目的是使它脫離那些無聊的語言游戲，重新返回到生命的軌道上來。
對(duì)美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)的反思
在美學(xué)理論的研究中，通常存在著一種自然思維的習(xí)慣，即人們總是直接撲向自己所要研究的對(duì)象，如美、美的本質(zhì)、美感、審美心理結(jié)構(gòu)等等，而不先行反思，自己是把什么樣的哲學(xué)觀念帶入到美學(xué)研究中，這種觀念究竟是不是正確。在美學(xué)研究工作中帶入的哲學(xué)觀念并非天生就是合理的。當(dāng)然，也有人預(yù)先就言明是在某種哲學(xué)觀念（如馬克思的哲學(xué)觀念）的指導(dǎo)下從事美學(xué)理論研究的，但實(shí)際上是否真是馬克思的哲學(xué)觀念，這又是另一回事了。總之，這種自然思維的習(xí)慣不對(duì)自己的美學(xué)觀念的哲學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行批判性的反思，這正應(yīng)了維特根斯坦的那句俏皮話：“有根基的信念的基礎(chǔ)是沒有基礎(chǔ)的信念。”（注：Wittgenstein:Ueber Gewissheit,Suhrkamp Verlag,1984,s.170.）
如果我們略去細(xì)節(jié)問題和那些被想象力所夸大了的差異不論，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)的所謂不同的美學(xué)學(xué)派實(shí)際上都有著相同的哲學(xué)基礎(chǔ)（注：這種情形不禁使我們聯(lián)想起馬克思對(duì)當(dāng)時(shí)的青年黑格爾主義者的批判，參見《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版，第21頁。），那就是蘇格拉底、柏拉圖肇始的知識(shí)論哲學(xué)。什么是知識(shí)論哲學(xué)？知識(shí)論哲學(xué)是哲學(xué)中的一種類型，其基本特征是把求知理解為人類的最根本的特征，并從這一特征出發(fā)去解釋作為認(rèn)識(shí)主體的人和外部世界的關(guān)系。這樣一來，認(rèn)識(shí)論就成了知識(shí)論哲學(xué)關(guān)注的核心，思維與存在的關(guān)系就成了知識(shí)論哲學(xué)的基本問題。知識(shí)論哲學(xué)還把美德理解為知識(shí)，進(jìn)而把求知與道德上、政治上的教化緊密地結(jié)合起來。最后，知識(shí)論哲學(xué)強(qiáng)調(diào)從求知中蘊(yùn)含的“真”出發(fā)去追求真善美三者的統(tǒng)一。從蘇格拉底、柏拉圖到黑格爾，知識(shí)論哲學(xué)一直是西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的主導(dǎo)性觀念，直到克爾凱郭爾、叔本華、馬克思、尼采等哲學(xué)家起來對(duì)這一傳統(tǒng)進(jìn)行挑戰(zhàn)，它才陷入了窘境之中。問題還沒有結(jié)束，這種窘境由于本世紀(jì)哲學(xué)家海德格爾對(duì)知識(shí)論哲學(xué)的批判而進(jìn)一步被加劇了。（注：參閱拙文“超越知識(shí)論”，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1989年第4期。）
盡管現(xiàn)、當(dāng)代西方哲學(xué)家已對(duì)知識(shí)論哲學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了批判性的反思，盡管他們使用的術(shù)語也出現(xiàn)在國內(nèi)的各種學(xué)術(shù)刊物上，但這一批判性反思的實(shí)質(zhì)未被國內(nèi)學(xué)術(shù)界所領(lǐng)悟，特別是，這種思想的閃電還遠(yuǎn)未照亮美學(xué)研究的園地（注：有人也許會(huì)抗議說，現(xiàn)、當(dāng)代西方哲學(xué)和美學(xué)的許多思潮不是已被介紹進(jìn)來了嗎？對(duì)這一點(diǎn)，我并不否認(rèn)，但我關(guān)注的并不是外觀上的問題，而是實(shí)質(zhì)性的問題，即不論人們?cè)诳陬^上或文本中如何談?wù)撨@些思潮，但蘊(yùn)含在這些思潮中的真理還遠(yuǎn)未被他們所認(rèn)識(shí)，在美學(xué)研究的領(lǐng)域里尤其如此。）。事實(shí)上，當(dāng)前中國的美學(xué)研究仍然在知識(shí)論哲學(xué)的地基上打轉(zhuǎn)，而不離開這一地基，美學(xué)理論的創(chuàng)新幾乎是不可能的。美學(xué)研究領(lǐng)域中的知識(shí)論哲學(xué)的傾向主要表現(xiàn)如下：
一是把美學(xué)認(rèn)識(shí)論化。這種傾向在美學(xué)的創(chuàng)始人鮑姆嘉頓那里已見端倪。他在《美學(xué)》一書中說，“美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認(rèn)識(shí)的不完善，這就是丑。正確，指教導(dǎo)怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級(jí)認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，即作為高級(jí)認(rèn)識(shí)論的邏輯學(xué)的任務(wù)；美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級(jí)認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，即作為低級(jí)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)的任務(wù)。美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論。”（注：轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》上，人民文學(xué)出版社1995 年版， 第297頁。）在這段著名的論述中，鮑姆嘉頓不但把美學(xué)視為認(rèn)識(shí)論， 而且把它視為“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”，置于作為“高級(jí)認(rèn)識(shí)論”的邏輯學(xué)以下。這充分表明，知識(shí)論哲學(xué)的傳統(tǒng)對(duì)這位美學(xué)的創(chuàng)始人有著多么大的影響。
康德起初并不贊成鮑姆嘉頓把Aesthetik 這個(gè)源自希臘語的詞（此在希臘語中的原義是感覺和情感）移過去稱作美學(xué)，他在《純粹理性批判》一書中仍然堅(jiān)持把這個(gè)詞理解為“感性論”，并在“先驗(yàn)感性論”開頭的一個(gè)注中批評(píng)了鮑姆嘉頓。（注：Kant: Kritik der reinenVernunft(1),Subrkamp Verlag 1986,s.70.）在康德看來， 美學(xué)雖然也涉及感性，但顯然與認(rèn)識(shí)論意義上的感性存在著重大的差異。在后來寫作《判斷力批判》時(shí)，康德已不得不接受Aesthetik這個(gè)詞， 但他用得更多的不是這個(gè)詞，而是它的形容詞aesthetisch（審美的）。然而，在康德思想的發(fā)展中有一點(diǎn)始終沒有變，即他主張把美學(xué)與認(rèn)識(shí)論區(qū)別開來。在《判斷力批判》一書中，康德開宗明義地指出：“為了判斷某物是否美，我們不是通過知性把表象聯(lián)系到對(duì)象上以求得知識(shí)，而是通過想象力（或者是想象力和知性的聯(lián)合）聯(lián)系到主體和它的快感或不快感。鑒賞判斷因此不是知識(shí)判斷，從而不是邏輯的，而是審美的。至于審美的規(guī)定根據(jù)，只能被理解為主觀的。但是，所有表象間的關(guān)系、感覺間的關(guān)系，卻可能是客觀存在的（在這種情況下，這種關(guān)系就意味著一個(gè)經(jīng)驗(yàn)表象的實(shí)在物）。”（注：Kant:Kritik der Urteilskraft,Suhrkamp Verlag,1989,s.115.）康德強(qiáng)調(diào)，美學(xué)中的審美判斷與認(rèn)識(shí)論中的邏輯判斷存在著根本性的區(qū)別。為了加深讀者對(duì)這一區(qū)別的認(rèn)識(shí)，康德進(jìn)一步指出：“用自己的認(rèn)識(shí)能力去把握一座合乎法則和目的性的建筑物（不管它在表象的形態(tài)中是清晰的還是模糊的），和以愉快的感覺去意識(shí)這個(gè)對(duì)象是完全不同的。”（注：ebd.s.115.）康德認(rèn)為，認(rèn)識(shí)是通過感覺（Empfindung）達(dá)到對(duì)對(duì)象的“客觀的普遍有效性”，而審美則是通過情感（Gefuehl）達(dá)到主體方面的“主觀的普遍有效性”。
按理說，康德已把認(rèn)識(shí)論和美學(xué)之間的根本差異說得非常清楚了，但遺憾的是，在我國理論界，由于知識(shí)論哲學(xué)傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響，人們?nèi)匀涣?xí)慣于以“前康德的”方式來理解美學(xué)，并把美學(xué)理解為認(rèn)識(shí)論中的一個(gè)分支。比如，朱光潛先生認(rèn)為，“美學(xué)實(shí)際上是一種認(rèn)識(shí)論，所以它歷來是哲學(xué)或神學(xué)的附庸。”（注：《美學(xué)向?qū)А罚乃嚸缹W(xué)叢書編委會(huì)編，北京大學(xué)出版社1982年版，第18頁。）又如，蔡儀先生指出：“如果說哲學(xué)的重大的基本問題是思維和存在的關(guān)系問題，根本上是對(duì)世界的認(rèn)識(shí)問題，那么，美學(xué)的根本問題也就是對(duì)客觀的美的認(rèn)識(shí)問題。所以我認(rèn)為美學(xué)現(xiàn)在雖然是獨(dú)立學(xué)科，但在根本性質(zhì)上和哲學(xué)是一致的，還可以說是哲學(xué)的一個(gè)分支。”（注：《美學(xué)向?qū)А�，�?頁。 蔡儀在《新美學(xué)》（改寫本第二卷）中直截了當(dāng)?shù)刂赋觯?ldquo;美感論的理論基礎(chǔ)就是認(rèn)識(shí)論。”（見該書，中國社會(huì)科學(xué)出版社1991年版，第44頁以下。王朝聞先生也認(rèn)為，“美學(xué)的基本問題——美的本質(zhì)、審美意識(shí)與審美對(duì)象的關(guān)系問題是哲學(xué)基本問題在美學(xué)中的具體表現(xiàn)。”（見該書，人民出版社1981年版，第2頁。））從這段論述可以看出，蔡儀先生完全沒有注意到康德在認(rèn)識(shí)論意義上的“客觀的普遍有效性”和審美意義上的“主觀的普遍有效性”之間作出的區(qū)分。在當(dāng)代中國的美學(xué)家中，高爾泰也許可以被看作是一個(gè)“他者”，但是就連他的美學(xué)觀念也是從屬于知識(shí)論哲學(xué)的。他寫道：“對(duì)真的需要可以表述為認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)自己的需要。……人的需要本身就離不開這種認(rèn)識(shí)，離不開人對(duì)具體情況、即他得到滿足的可能性的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)是人的一切精神需要和肉體需要相統(tǒng)一的基礎(chǔ)。”（注：高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學(xué)出版社1986年版，第23頁。）在題為《美論》的論文中，他談到可以從認(rèn)識(shí)論、本體論等不同的角度去探討美學(xué)問題，而他愿意“就這個(gè)問題，從認(rèn)識(shí)論的角度，提出自己的一些看法。”（注：高爾泰：《美是自由的象征》，人民文學(xué)出版社1986年版，第318頁。）其實(shí)， 試圖從認(rèn)識(shí)論的角度來探討美學(xué)問題，這已經(jīng)是一種“前康德的”態(tài)度。
這種把美學(xué)認(rèn)識(shí)論化的傾向，在當(dāng)代美學(xué)的研究中無不處處表現(xiàn)出來。比如，認(rèn)識(shí)論研究關(guān)注的根本問題是：世界是什么？世界的本質(zhì)是什么？把這種關(guān)注轉(zhuǎn)移到美學(xué)研究中，就成了如下的問題：什么是美？什么是美的本質(zhì)？又如，認(rèn)識(shí)論研究關(guān)注的另一個(gè)重要的問題是真理，即認(rèn)識(shí)的客觀性問題，而這個(gè)問題也被轉(zhuǎn)移到美學(xué)研究中，成了對(duì)所謂的“主觀的美”的批判和對(duì)“客觀的美”的倡導(dǎo)。（注：參閱蔡儀：《新美學(xué)》（改寫本第一卷）第193頁以下。）再如，認(rèn)識(shí)論研究關(guān)注的又一個(gè)重要課題是認(rèn)知結(jié)構(gòu)問題，把這個(gè)問題轉(zhuǎn)移到美學(xué)研究領(lǐng)域中，就成了“美的認(rèn)知結(jié)構(gòu)”的問題。（注：參閱許明：《美的認(rèn)知結(jié)構(gòu)》，花山文藝出版社1993年版。作者在該書中開宗明義地指出：“從審美思維方面展開美的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的研究，這是一個(gè)有較高理論意義和現(xiàn)實(shí)意義的角度。”（見該書第1 頁）作者認(rèn)為還存在著“美的認(rèn)知的元邏輯”（第2頁），這就幾乎在術(shù)語上也把整個(gè)美學(xué)研究認(rèn)識(shí)論化了。 ）隨著美學(xué)研究的認(rèn)識(shí)論化，獨(dú)立的美學(xué)實(shí)際上已經(jīng)消失了，在最好的情況下，它也只能是認(rèn)識(shí)論的一個(gè)分支。
表現(xiàn)之二是把美學(xué)倫理化。正如我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)暗示的，在知識(shí)論哲學(xué)的框架內(nèi)，認(rèn)識(shí)論與道德學(xué)總是攜手并進(jìn)的。如果說，康德力圖把審美活動(dòng)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)分離開來、從而在這一點(diǎn)上超越了知識(shí)論哲學(xué)的話，那么，在倫理學(xué)與美學(xué)的關(guān)系上，他仍然沒有擺脫知識(shí)論哲學(xué)的束縛。在《判斷力批判》一書中， 康德提出了著名的“美是倫理的象征”（Schoenheit als Symbol der Sittlichkeit）的口號(hào)。在他看來，審美判斷具有主觀的普遍有效性，也就是說對(duì)每個(gè)人都有效，但不能通過概念來認(rèn)識(shí)，而倫理的客觀原理也是普遍的，對(duì)所有的主體和每一個(gè)主體的所有的行為都應(yīng)該有效，在它們之間存在著一種類比的關(guān)系：“我們常常用一些名詞來稱呼自然的或藝術(shù)的對(duì)象，而這些名詞是把倫理的評(píng)判放在基礎(chǔ)之上的。我們稱建筑物或樹木為莊嚴(yán)的和華麗的，或者稱田野為歡笑的和愉快的，甚至稱色彩為整潔的、謙和的、柔順的，因?yàn)樗鼈兯鸬母杏X和道德判斷所引起的心境有類似之處。鑒賞使感性刺激直接過渡為道德興趣， 而不需要一個(gè)強(qiáng)有力的跳躍。 ”（注： Kant:Kritik der Urteilskraft,s.298. ）康德的“三批判”追求的是真善美統(tǒng)一的境界，他雖然強(qiáng)調(diào)真與美不同，但始終把真之追求作為其整個(gè)哲學(xué)的奠基石，他把主要的精力放在《純粹理性批判》的構(gòu)思和寫作上，便是一個(gè)明證。與真之追求的基礎(chǔ)地位不同，善之追求則是他最高的哲學(xué)境界（這很容易使我們聯(lián)想起柏拉圖）。雖然他把美作為連結(jié)真與善的橋梁，但在道德判斷和審美判斷的類比中，審美判斷始終處在從屬的狀態(tài)下。
康德使審美從屬于倫理學(xué)這一見解的提出，并不是偶然的。在西方傳統(tǒng)中可以上溯到賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂”的觀點(diǎn)，更可以上溯到柏拉圖在《理想國》中提出的“藝術(shù)教育”的思想。（注：朱光潛先生說，“遵循從柏拉圖到托爾斯泰悠久的哲學(xué)傳統(tǒng)的人，則同樣堅(jiān)決地肯定藝術(shù)完全依附于生活和道德。藝術(shù)應(yīng)該像美德一樣，完全是一種‘善’。有人甚至走得更遠(yuǎn)，視藝術(shù)為道德的奴仆。”（朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第4頁。 ）在近代西方美學(xué)史的發(fā)展中，康德的這一見解具有深遠(yuǎn)的影響。俄國學(xué)者高爾基就說過，“美學(xué)是未來的倫理學(xué)”，又說，“新的社會(huì)主義的倫理學(xué)應(yīng)該產(chǎn)生——這是我早就感到的。從這種倫理學(xué)里產(chǎn)生美學(xué)是不言而喻的。”（注：轉(zhuǎn)引自列·斯托洛維奇：《審美價(jià)值的本質(zhì)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第99頁。）這些話或許可以看作是對(duì)康德這方面觀點(diǎn)的最好的注解。
在中國，類似的見解也古已有之�？鬃诱f，“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’。”（《論語·為政》）由此可見，他的倫理思想與他的美學(xué)觀念之間存在著密切的聯(lián)系。這樣的見解在當(dāng)代中國美學(xué)家中間也是普遍認(rèn)同的。比如，王朝聞先生認(rèn)為，“美與善有著內(nèi)在的聯(lián)系，這決定了美學(xué)與倫理學(xué)的密切關(guān)系。……在社會(huì)主義條件下，現(xiàn)實(shí)生活中美與善的高度統(tǒng)一，藝術(shù)的道德教育作用的加強(qiáng)，使美學(xué)與倫理學(xué)的聯(lián)系日益密切。”（注：王朝聞：《美學(xué)概論》，第3頁。 ）雖然他也強(qiáng)調(diào)美學(xué)與倫理學(xué)在內(nèi)容和研究對(duì)象上的差異，但最后的結(jié)論是：“美以善為前提，并且歸根到底應(yīng)符合和服從善。”（注：王朝聞：《美學(xué)概論》，第33頁。）這種把美學(xué)倫理學(xué)化的傾向，在當(dāng)代中國美學(xué)的研究中無處不顯露出來，特別是在討論美育問題時(shí)更是如此。這樣一來，美學(xué)不但成了認(rèn)識(shí)論的分支，也成了倫理學(xué)的附庸。美學(xué)家只能在與一個(gè)社會(huì)的主導(dǎo)性倫理觀念不發(fā)生沖突的情況下去探討美的問題。美學(xué)的處境真是太可憐了。這種視美學(xué)為倫理學(xué)附庸的流行觀念，根本不能理解美學(xué)本身的獨(dú)立性以及它對(duì)倫理觀念的校正作用。
三是把美學(xué)意識(shí)形態(tài)化。（注：按照馬克思主義經(jīng)典作家和哲學(xué)教科書的說法，藝術(shù)和美學(xué)都是社會(huì)意識(shí)的組成部分。我們對(duì)這一點(diǎn)并無異議。這里討論的所謂“意識(shí)形態(tài)化”主要強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)扭曲、掩蔽現(xiàn)實(shí)生活的根本特征，這種特征一旦滲透到美學(xué)中，美學(xué)就失去了它的本來面貌，成了一種準(zhǔn)政治學(xué)，甚至連美與丑也無法加以分辨了。）馬克思在其名著《德意志意識(shí)形態(tài)》一書中，對(duì)意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)進(jìn)行了深入的批判：“幾乎整個(gè)意識(shí)形態(tài)不是曲解人類史，就是完全撇開人類史。”（注：《馬克思恩格斯全集》第3卷，第20頁。 ）意識(shí)形態(tài)的這種扭曲和掩蔽的作用總是通過各種方式表現(xiàn)出來。法國哲學(xué)家阿爾都塞在《保衛(wèi)馬克思》一書中進(jìn)一步發(fā)揮了馬克思的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“在戲劇世界或更廣泛地在美學(xué)世界中，意識(shí)形態(tài)本質(zhì)上始終是個(gè)戰(zhàn)場，它隱蔽地或赤裸裸地反映著人類的政治斗爭和社會(huì)斗爭。”（注：阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，商務(wù)印書館1984年版，第125頁。 ）而一個(gè)社會(huì)或一個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)無非是該社會(huì)或該時(shí)代的自我意識(shí)，只要人們滿足于在這種自我意識(shí)中尋找美學(xué)的題材，那么這種美學(xué)本質(zhì)上就是“意識(shí)形態(tài)美學(xué)（ideology's aesthetics）”。（注：阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，商務(wù)印書館1984年版，第120頁。 ）阿爾都塞還指出：“一個(gè)沒有真正自我批判的時(shí)代（這個(gè)時(shí)代在政治、道德、和宗教等方面沒有建立一種真正理論的手段和需要）必然傾向于通過非批判的戲�。ㄟ@種戲劇的意識(shí)形態(tài)素材要求具有自我意識(shí)的美學(xué)的明確條件）來表現(xiàn)自己和承認(rèn)自己。”（注：阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，商務(wù)印書館1984 年版， 第120頁。）當(dāng)美學(xué)不知不覺地置身于意識(shí)形態(tài)話語中的時(shí)候， 會(huì)失去自己作為一門學(xué)科的獨(dú)立性，喪失自己的鑒賞能力和批判能力。
在我國美學(xué)界，美學(xué)的意識(shí)形態(tài)化主要是通過把階級(jí)意識(shí)、世界觀、特別是哲學(xué)對(duì)思維與存在何者第一性的回答引入美學(xué)研究領(lǐng)域的方式來完成的。于是，進(jìn)步與反動(dòng)、唯物主義與唯心主義、主觀的美與客觀的美這樣的話語就成了美學(xué)研究領(lǐng)域中的主導(dǎo)性話語。
從上面的論述可以看出，當(dāng)美學(xué)還處在知識(shí)論哲學(xué)的框架中時(shí)，它必然成為認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)乃至意識(shí)形態(tài)的附庸。美學(xué)要獲得自己的尊嚴(yán)，就必須重新反思自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，并作出新的選擇。我們認(rèn)為，用以取代知識(shí)論哲學(xué)的新的哲學(xué)基礎(chǔ)，應(yīng)該是生存論的本體論。按照這種哲學(xué)理論，人作為“在世之在”，首先生存著。在生存中，人對(duì)周圍世界的關(guān)系不是一種抽象的求知的關(guān)系，而首先是一種意義關(guān)系，即人只關(guān)注與自己的生存息息相關(guān)的東西。審美作為人生存的一種表現(xiàn)方式，其秘密也只能從生存論的本體論的角度加以破解。所以，從這樣的哲學(xué)前提出發(fā)，美學(xué)研究的整個(gè)問題域都會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。它的第一個(gè)問題不再是：“什么是美？”，而應(yīng)該是：“為什么人類在生存活動(dòng)中需要美？”換言之，重要的不是關(guān)于美的抽象的知識(shí)，而是美的意義。海德格爾對(duì)這一點(diǎn)作了經(jīng)典性的說明：“真理是存在者作為存在者的無蔽狀態(tài)。真理是存在之真理。美與真理并非比肩而立的。當(dāng)真理自行設(shè)置入作品，它便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)——作為在作品中的真理的這一存在并且作為作品——就是美。因此，美屬于真理的自行發(fā)生。美不僅僅與趣味相關(guān)，不只是趣味的對(duì)象。美依據(jù)于形式，而這無非是因?yàn)�，形式一度從作為存在者之存在狀態(tài)的存在那里獲得了照亮。”（注：孫周興選編：《海德格爾選集》（上），上海三聯(lián)書店1996年版，第302頁。）在這里，海德格爾強(qiáng)調(diào)，美并不像人們皮相地認(rèn)為的那樣，只是一種偶然與“趣味”相關(guān)的東西，它是對(duì)存在的真理的泄露，對(duì)生存的意義的“照亮”。也正是在這個(gè)意義上，海德格爾指出：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。 ”（注：孫周興選編：《海德格爾選集》（上）， 上海三聯(lián)書店1996年版，第276頁。 ）我們一旦選擇了生存論的本體論作為哲學(xué)的基礎(chǔ)，美學(xué)也就從抽象的認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)和意識(shí)形態(tài)的說教中解放出來，重新獲得了自己的生命和問題意識(shí)。
審美研究面對(duì)的新的問題域
如前所述，Asthetik（德文）這個(gè)詞從字源上看，關(guān)系到人的感覺和情感即人的主觀方面，所以，中文應(yīng)當(dāng)譯為“審美學(xué)”。（注：李澤厚先生在《美學(xué)四講》中指出：“中文的‘美學(xué)’一詞二十世紀(jì)初來自日本（中江肇民譯），是西文Aesthetics一詞的翻譯。西文此詞始用于十八世紀(jì)鮑姆嘉頓，他把這個(gè)本來指感覺的希臘字用于指感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科。”參見李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年版，第 442—443頁。李澤厚先生主張把Aesthetics（英文）這個(gè)詞譯為‘審美學(xué)’，但又由于“美學(xué)”這一譯法已為人們所廣泛接受，所以不得不繼續(xù)沿用下去，這是我和李澤厚先生意見一致的地方，但我們之間也有分歧：一是Aesthetics這個(gè)詞在希臘語中不光涉及到“感覺”，而且也涉及到“情感”。比如，黑格爾就說過，“‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺（ Sinn）和情感（Empfinden）的科學(xué)。”Hegel:Vorlesungen Ueber die Aesthetik,(1),Suhrkamp Verlag 1986, s.13. 事實(shí)上，感覺關(guān)涉到認(rèn)識(shí)論，而情感則關(guān)涉到美學(xué)。二是李先生認(rèn)為審美學(xué)是“指研究人們認(rèn)識(shí)美、感知美的學(xué)科”，這一方面表示他仍然深受認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的影響，另一方面表明他沒有真正意識(shí)到“美學(xué)”這一譯法與“審美學(xué)”這一譯法之間的本質(zhì)差異。）其實(shí)，中江肇民先生之所以把這個(gè)詞譯為“美學(xué)”，表明他已先行地接受了柏拉圖的思想，即把“美”視為一種獨(dú)立的理念，也就是說，他已不知不覺地進(jìn)入了知識(shí)論哲學(xué)的話語框架。從字源所顯示的初始含義上把這個(gè)詞譯為“審美學(xué)”，決不是出于一種膚淺的崇古心理，而是從知識(shí)論哲學(xué)重新返回到生存論本體論的立場上。因?yàn)閺?ldquo;審美學(xué)”的視野出發(fā)，美不可能成為一種獨(dú)立存在的理念，相反，它是與生存著的人不可分離地關(guān)聯(lián)在一起的，美是在主體的審視活動(dòng)中顯示出來的。也就是說，只有返回到人的生存狀態(tài)中去，美的秘密才會(huì)被揭示出來。尼采就說過，“‘自在之美’不是一個(gè)概念，而是一句空話。在美中，人把自己確立為一個(gè)完美的尺度……人相信世界本身充滿了美，——他忘了自己正是美的原因。……‘美’的判斷是他的族類虛榮心（Gattungs-Eitelkeit）。”（ 注：F.Nietsche: Saemtliche Werke( KSA 6), Deutscher TaschenbuchVerlag 1988,s.123.）由于“美學(xué)”這個(gè)詞已為人們廣泛地接受，所以改換譯名已變得非常困難。關(guān)鍵在于我們必須從生存論的本體論的立場出發(fā)，從審美的視角出發(fā)，來研究美的問題。正如維特根斯坦所說的，“一旦新的思維方式建立起來，舊的問題也就消失了。”（注：L.Wittgenstein:Culture And Value, The University ofChicago Press 1984,P.48e.）在審美的視野中，我們首先面對(duì)的是下面三個(gè)重要的問題。
一是審美與生命。生存論的本體論既然把審美視為人的生存方式之一，所以已經(jīng)蘊(yùn)含著這樣的結(jié)論，即生命是美的。人們判斷美與丑的一個(gè)根本的標(biāo)準(zhǔn)是：審美對(duì)象是肯定生命、張揚(yáng)生命的，還是否定生命、扼殺生命的。尼采下面這段話很好地表達(dá)了這一見解：“沒有什么東西是美的，只有人是美的：全部美學(xué)都建筑在這個(gè)簡單的事實(shí)上，它是美學(xué)的第一真理。我們馬上補(bǔ)上美學(xué)的第二真理：沒有什么東西比衰退的人更丑了，——審美判斷的領(lǐng)域就這樣被限定了。”（注：F.Nietsche:Saemtliche Werke(KSA 6),Deutscher Taschenbuch Verlag 1988, s.124.）這一限定使審美獲得了一個(gè)基礎(chǔ)性的批判維度。
在這里我們要運(yùn)用一個(gè)研究中國美學(xué)史的人并不重視的思想資源，那就是清代學(xué)者龔自珍的著名短文《病梅館記》。在這篇短文中，龔氏指出：“或曰：梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；梅以疏為美，密則無態(tài)。固也。 ”（注：《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第186頁。 ）這種審美觀念正是在當(dāng)時(shí)文人畫士中占主導(dǎo)地位的審美觀念。在龔氏看來，病梅實(shí)際上反映出文人畫士的病態(tài)的審美心理，而真正美的梅樹應(yīng)該是健康成長的、充滿生氣的。在這里，“病梅”實(shí)際上是一種隱喻，從中可以引出一系列思考：養(yǎng)在魚缸里的、生命力衰退的金魚是美的嗎？由各種怪石組成的、千瘡百孔的假山是美的嗎？被人馴養(yǎng)出來的、失去野性和活力的、媚態(tài)的寵物是美的嗎？在社會(huì)生活中也存在著同樣的問題，三寸金蓮是美的嗎？用婦女的生命澆鑄而成的貞節(jié)牌坊是美的嗎？龔氏所批評(píng)的這種病態(tài)的審美心理和觀念在今天仍然擁有廣泛的影響。當(dāng)代人之所以常常抱著病態(tài)的心理進(jìn)行審美，因?yàn)橹R(shí)論哲學(xué)使他們遺忘了生命，遺忘了審美的根本使命之一就是肯定生命、張揚(yáng)生命。
二是審美與自由。無庸諱言，自由是生存的最高價(jià)值，而審美活動(dòng)正是這種最高價(jià)值的體現(xiàn)。席勒指出：“事物的被我們稱為美的那種特性與自由在現(xiàn)象上是同一的。”（注：席勒：《美育書簡》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第155頁。 ）黑格爾也指出：“審美帶有解放人的特征，它使對(duì)象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。所以美的對(duì)象既不顯得受我們?nèi)说膲阂趾捅破�，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服。 ”（注： Hegel:Vorlesungen Ueber die Aesthetik(1),s.155—156.）一方面， 人在審美中擺脫了物質(zhì)欲望的束縛，任憑想象力自由地馳騁，達(dá)到了一種游戲般自由的境界；另一方面，無論審美的對(duì)象是人還是物，在審美中都處在自由自在的狀態(tài)下。我們甚至可以說，美的本質(zhì)就是自由，而審美就是對(duì)這種自由狀態(tài)的追求。所以撇開自由或把自由邊緣化而去探討美的問題，不論你把審美心理剖析得如何細(xì)致，把審美對(duì)象描繪得如何惟妙惟肖，把美學(xué)體系搭建得如何嚴(yán)密，都不過是無聊的語言游戲。
從總體上看，在當(dāng)代中國的美學(xué)研究中，審美與自由的關(guān)系是一個(gè)邊緣性的課題�；蛟S可以說，高爾泰是當(dāng)代中國美學(xué)家的一個(gè)例外。他在《美是自由的象征》一書中這樣寫道：“美的形式是自由的信息，是自由的符號(hào)信號(hào)，或者符號(hào)信號(hào)的符號(hào)信號(hào)，即所謂象征。美是自由的象征，所以一切對(duì)于自由的描述，或者定義，都一概同樣適用于美。”（注：高爾泰：《美是自由的象征》，第46頁。李澤厚也有著類似的看法：“自由是什么？從主體性實(shí)踐哲學(xué)看，自由是由于對(duì)必然的支配，使人具有普遍形式（規(guī)律）的力量。因此，主體面對(duì)任何對(duì)象，便是自由的。”參見《美學(xué)三書》，第482頁。 ）這里既有對(duì)于美與自由關(guān)系的肯定，又包含著對(duì)這一關(guān)系的誤解，因?yàn)椴⒉皇且磺袑?duì)于自由的描述或定義都是適用于美的。事實(shí)上，高爾泰和其他美學(xué)家都是這樣來理解自由的，即“自由是認(rèn)識(shí)和把握了的必然性”（注：高爾泰：《美是自由的象征》，第44頁。李澤厚也有著類似的看法：“自由是什么？從主體性實(shí)踐哲學(xué)看，自由是由于對(duì)必然的支配，使人具有普遍形式（規(guī)律）的力量。因此，主體面對(duì)任何對(duì)象，便是自由的。”參見《美學(xué)三書》，第482頁。），這種自由實(shí)際上是認(rèn)識(shí)論意義上的自由。 把這種自由觀引入美學(xué)，表明當(dāng)代中國美學(xué)的研究始終在認(rèn)識(shí)論的靴子內(nèi)打轉(zhuǎn)。應(yīng)該看到，存在著另一種更根本的自由，那就是生存論本體論意義上的自由。這種自由與自然界的必然性無關(guān)，它涉及到生存者作為社會(huì)存在物在社會(huì)生活中的信念、趣味、權(quán)利和責(zé)任。在最核心的意義上，這種自由體現(xiàn)為政治上的自由。審美的自由正是生存論本體論意義上的自由的一個(gè)重要的維度。席勒曾經(jīng)寫道：“我們?yōu)榱嗽诮?jīng)驗(yàn)中解決政治問題，就必須通過審美教育的途徑，因?yàn)檎峭ㄟ^美，人們才可以達(dá)到自由。”（注：席勒：《審美書簡》，第39頁。）這樣我們就能理解，法國的巴士底獄作為著名的建筑物在外形和線條上也許是美的，但為什么沒有一個(gè)美學(xué)家稱它為美的，因?yàn)樗鳛閷Ｖ仆鯔?quán)的象征和自由的敵人只能是丑陋的；我們也能理解，為什么被世俗智慧稱之為西湖十景之一的“雷峰夕照”，在魯迅先生看來卻是“并不見佳”的，因?yàn)樗麖男【吐牭竭^許仙和白蛇娘娘的故事，知道后來法海和尚把白蛇娘娘壓在雷峰塔下。所以在他的心目中，雷峰塔是壓制自由、扼殺自由的象征，根本不可能是美的。這些范例說明，只有當(dāng)我們從生存論本體論意義上的自由出發(fā)去從事審美活動(dòng)的時(shí)候，審美才不會(huì)迷失方向，才不會(huì)把生活中美的對(duì)象與丑的對(duì)象顛倒過來，才能體悟到，我們每一次審美的同時(shí)，也應(yīng)該是對(duì)自由的一種追求。
三是審美與差異。在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，審美“共通感”是一個(gè)核心的問題。康德說過：“只有在這個(gè)前提下，即給出了一個(gè)共通感（它不是通過外在的感覺，而是我們認(rèn)識(shí)的諸能力自由游戲的結(jié)果），我認(rèn)為，只有在這樣的共通感的前提下，才能做鑒賞判斷。”（注：Kant:kritik der Urteilskraft,s.157.）共通感假定了人們?cè)趯徝乐械那楦械钠毡閭鬟_(dá)性和有效性，確實(shí)是十分重要的，沒有它，人們的審美就停留在純粹的個(gè)體的主觀性的領(lǐng)域內(nèi)而無法進(jìn)行任何交流，鑒賞判斷也會(huì)由此而失去存在的理由。
然而，我們發(fā)現(xiàn)，審美研究光停留在對(duì)共通感的探討上是不夠的，因?yàn)楣餐ǜ须m然可以體現(xiàn)出主體間性在審美上的關(guān)系，也可以在大體上劃出一個(gè)被主體間性所認(rèn)可的審美對(duì)象領(lǐng)域，然而，它卻掩蔽了主體在美感上的個(gè)別性和差異性，也掩蔽了審美對(duì)象的異質(zhì)性和差異性。這種在審美中單純地探索共通感的傾向，歸根到底仍然顯露出認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的影響，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)論的根本任務(wù)就是在經(jīng)驗(yàn)事物的個(gè)別性中尋找普遍的東西，這也正是概念思維的特征。然而，正如康德所指出的：“美被把握為一種必然愉快的對(duì)象，它不依賴于概念。”（注：ebd.,s.160. ）意識(shí)到這一點(diǎn)，我們就不會(huì)僅僅停留在對(duì)審美共通感的探討上。康德之所以不重視對(duì)差異的思考，是因?yàn)樗恼軐W(xué)并沒有預(yù)設(shè)一個(gè)生存論的本體論的立場。（注：正如海德格爾所指出的：“康德耽擱了一件實(shí)質(zhì)性的大事：此在本體論，而這是由于他接受了笛卡爾的本體論立場才造成的。”參見M.Heidegger:Sein Und Zeit,Max Niemeyer Verlag 1986,s.24.海德格爾在這里說的“此在本體論”和我們上面提到的“生存論的本體論”是同一個(gè)意思。）按照生存論的本體論，在生存中，差異是比共通感更始源的東西，審美研究如果不觸及這種差異，它本質(zhì)上仍然停留在知識(shí)論哲學(xué)的地基上。
審美中的差異是客觀存在的。馬克思就說過：“如果我向一個(gè)裁縫定做的是巴黎式的燕尾服，而他卻給我送來一件羅馬式的長袍，因?yàn)樗J(rèn)為這種長袍更符合美的永恒規(guī)律，那該怎么辦呵！”（注：《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1965年版，第87頁。）在我看來， 審美中的差異主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：一是不同的審美個(gè)體在同一審美對(duì)象上表現(xiàn)出來的美感上的差異。比如，一個(gè)命運(yùn)坎坷的中年人與一個(gè)稚氣未脫的青年人在一起諦聽貝多芬的第五交響樂，他們?cè)诿栏猩弦欢〞?huì)存在巨大的差異。二是同一審美個(gè)體面對(duì)著不同的審美對(duì)象時(shí)，其美感也會(huì)產(chǎn)生明顯的差異。比如，一個(gè)人參觀了一個(gè)藝術(shù)展覽館，假如他對(duì)某幾件展品留下了特別深刻的印象，那就表明，他的美感并不是以均衡的方式分布在所有的展品上的。對(duì)于不同的展品來說，他的美感存在著巨大的差異。三是同一審美主體在不同的情景和審美心理中，對(duì)同一審美對(duì)象的美感也會(huì)產(chǎn)生重大的差異。比如，同一審美主體在這一情景下或在那一情景下、在愉快的心情中或在憂郁的心情中，會(huì)對(duì)同一審美對(duì)象（如同一個(gè)戲�。┊a(chǎn)生不同的感受。四是歸屬于同一文化體的集體人（通常是一個(gè)民族）在感受不同的審美對(duì)象時(shí)也會(huì)產(chǎn)生美感上的巨大差異。比如，一個(gè)民族總會(huì)逐漸產(chǎn)生出自己的藝術(shù)史，而這種藝術(shù)史的形成正是以對(duì)不同藝術(shù)品的美感的差異為條件的。有差異才會(huì)有甄別、評(píng)價(jià)和判斷，這是任何歷史得以形成的條件。
在這里，我們更注重的是第四種差異，即歸屬于同一文化體的集體人在審美中的差異。當(dāng)這個(gè)集體人自覺地反思了自己生存的歷史處境，從而領(lǐng)悟了肯定生命和追求自由（注：肯定生命和追求自由在總體上是一致的，但在具體的場合下卻并一定如此。有的時(shí)候，人們必須以犧牲生命的代價(jià)去追求和實(shí)現(xiàn)自由這一最高價(jià)值。但反過來說，追求和實(shí)現(xiàn)自由也正是為了肯定和維護(hù)更多的生命的價(jià)值。）在這一歷史處境中的可能的實(shí)現(xiàn)方式時(shí)，差異性就會(huì)在它（集體人）的審美活動(dòng)中自行展現(xiàn)出來。就審美對(duì)象而言，在第一層次上，能激起最強(qiáng)烈的美感的，應(yīng)是那些以向往并追求自由為主題的對(duì)象，如米開朗琪羅的雕塑《垂死的奴隸》和《被縛的奴隸》、德拉克洛瓦的油畫《自由引導(dǎo)著人們》等等；在第二層次上，即能激起強(qiáng)烈的美感的應(yīng)是那些以肯定生命、頌揚(yáng)生命為主題的對(duì)象，如亞歷山德羅斯的《米洛的阿芙羅蒂德（維納斯）》、達(dá)·芬奇的《蒙娜·麗莎》、拉斐爾的《圣母子》、提香的《人間的愛與天上的愛》、席里柯的《梅杜莎之筏》等等；在第三層次上，能激起一定的美感的應(yīng)是那些以人類的生存和生活為主題的對(duì)象，如梵高的《農(nóng)鞋》（海德格爾曾對(duì)它作了經(jīng)典性的分析）、高更的《塔希提婦女》、夏爾丹的《午餐前的祈禱》、列賓的《伏爾加纖夫》等等；在第四層次上，能激起相對(duì)弱的美感的應(yīng)是那些以與人的關(guān)系比較疏遠(yuǎn)的物為主題的對(duì)象，如自然風(fēng)光、靜物、花卉等等。這樣一來，審美差異的光譜也就形成了。當(dāng)然，在對(duì)具體的審美對(duì)象的分析中，情況會(huì)復(fù)雜得多，在這個(gè)意義上，我們上面的論述就顯得過于簡要了。但重要的是提出問題，是認(rèn)識(shí)到在美感和美上存在著重大的差異。
通過上面三大關(guān)系的探討，我們力圖使美學(xué)研究徹底擺脫知識(shí)論哲學(xué)的樊籬，重新返回到生活世界中來，以便煥發(fā)出生命的活力。
喜劇精神和喜劇美學(xué)的興起
從生存論本體論的立場看來，僅僅認(rèn)識(shí)到審美是對(duì)生命的肯定、對(duì)自由的追求和對(duì)差異的探索還是不夠的，更重要的是，審美主體要通過對(duì)自己的歷史性的反思和對(duì)流行時(shí)尚的批評(píng)，領(lǐng)悟時(shí)代精神的真正的脈搏，達(dá)到自覺的審美批評(píng)的境界。如果說，在希臘人那里，悲劇還是神話故事和帝王生活的演繹的話，那么，叔本華的巨大貢獻(xiàn)是把悲劇理解為普通人的日常生活。在他看來，由于人的欲望是無限的，而在日常生活中能達(dá)到的只是有限的結(jié)果，所以人生總體上就是悲劇，只在細(xì)節(jié)上才具有喜劇的味道。尼采認(rèn)為，主要以狄奧尼索斯為象征的悲劇精神在古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯和索�？死账鼓抢镞_(dá)到了光輝的頂點(diǎn)，但一旦歐里庇德斯把蘇格拉底的精神引入到悲劇中，悲劇和悲劇精神也就在與蘇格拉底精神的沖突中自行消亡了。叔本華在當(dāng)代復(fù)興了悲劇和悲劇精神，但由于他的悲觀主義吹出的陰冷之氣，這種悲劇和悲劇精神正面臨著夭折的危險(xiǎn)。與叔本華相反，尼采對(duì)生命的痛苦作出了高度的評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)審美的最高喜悅正體現(xiàn)在悲劇中。他這樣寫道：“我期待著一個(gè)悲劇的時(shí)代：當(dāng)人們具備這樣一種意識(shí)，即進(jìn)行最艱苦的、但必要的戰(zhàn)斗，并且不以此為痛苦，悲劇作為肯定生命的最高的藝術(shù)就將再一次誕生……”（注：F.Nietsche:Saemtliche Werke(KSA6),s.313.）在尼采生活的時(shí)代里，蘇格拉底以來的知識(shí)論哲學(xué)已通過黑格爾哲學(xué)達(dá)到了光輝的頂點(diǎn)。然而，在這種把知識(shí)中心化、把生命邊緣化的哲學(xué)中，尼采感受到了無家可歸的悲哀。他對(duì)藝術(shù)、特別是悲劇和象征生命的原始沖動(dòng)的狄奧尼索斯精神的弘揚(yáng)，正是為了沖破這種沉悶的空氣，使哲學(xué)和美學(xué)重新獲得其生命力。
在尼采逝世（1900年）后，差不多一個(gè)世紀(jì)過去了。在經(jīng)歷了二次世界大戰(zhàn)，尤其是奧斯維辛集中營的大屠殺以來的大動(dòng)亂之后，尼采所倡導(dǎo)的悲劇精神是否也面臨著一個(gè)挑戰(zhàn)呢？我們的回答是肯定的。任何悲劇都是理念（目標(biāo)）與生命（個(gè)性、性格）之間的沖突。尼采肯定的是悲劇的一個(gè)要素，即生命的沖動(dòng)，但他忽視了悲劇的另一個(gè)要素——理念。歷史和實(shí)踐一再告訴我們，存在著兩種不同的理念：一種是合理的、具有某種歷史必然性的理念，另一種是不合理的、被想象力無限夸大的理念。由此也存在著兩種不同的悲�。阂环N是建基于合理的理念的健康的悲劇，另一種是建基于不合理的理念的變質(zhì)的悲劇。合理的理念在人類的生活中永遠(yuǎn)是需要的，因此健康的悲劇在人類的生活中總會(huì)保留一席之地。與此不同的是，變質(zhì)的悲劇雖然還保留著悲劇的外觀，但實(shí)際上，它已經(jīng)蛻化為鬧劇。由于把無限夸大的、完全不切實(shí)際的理念作為實(shí)體性的東西加以追求，嚴(yán)肅已轉(zhuǎn)化為滑稽。無論是希特勒的納粹主義，還是前蘇聯(lián)模式的社會(huì)主義，都屬于變質(zhì)的悲劇。這類悲劇的盛行必然導(dǎo)致悲劇精神的隕落。
捷克作家米蘭·昆德拉敏銳地感受到了這一點(diǎn)。他寫道：“請(qǐng)好好理解我所說的話：崇敬悲劇比孩子氣的廢話危險(xiǎn)得多。你知道悲劇的永恒不變的前提么？就是比人的生命還要寶貴的理想。為什么會(huì)有戰(zhàn)爭？也是因?yàn)檫@個(gè)，它逼你去死，因?yàn)榇嬖谥壬匾臇|西。戰(zhàn)爭只在悲劇世界中存在；有史以來，人就只認(rèn)識(shí)這個(gè)悲劇世界，一步也跨不出這個(gè)世界。要結(jié)束這個(gè)悲劇時(shí)代，唯有與輕浮決裂。……悲劇將會(huì)像年老色衰的優(yōu)伶，心驚膽顫，聲音嘶啞，最終被趕下世界舞臺(tái)。輕松愉快才是減輕體重的最佳食譜。事物將失去它們百分之九十的意義，變得輕飄飄的。在這種沒有重荷的環(huán)境里，盲從狂熱將會(huì)消失，戰(zhàn)爭將不可能發(fā)生。”（注：米蘭·昆德拉：《不朽》，作家出版社1993年版，第118頁。）悲劇藝術(shù)本來應(yīng)該是肯定生命、張揚(yáng)生命的， 但當(dāng)理念被無限地夸大并受到普遍的崇拜時(shí)，它就轉(zhuǎn)而壓抑生命了。米蘭·昆德拉敏銳地看到了這種變質(zhì)的悲劇的危險(xiǎn)性，但他由此出發(fā)而引申出來的否定一切悲劇的結(jié)論卻是我們不敢茍同的。在我們看來，只要人是目的性的動(dòng)物，只要理念和目標(biāo)存在著，悲劇就會(huì)繼續(xù)存在下去；應(yīng)該終結(jié)的僅僅只是變質(zhì)的悲劇。
然而，我們必須看到，隨著變質(zhì)的悲劇的隕落，時(shí)代精神正在發(fā)生急劇的變化。這一變化的核心點(diǎn)就是喜劇和喜劇精神的興起。什么是喜劇和喜劇性呢？黑格爾指出：“我們已經(jīng)說過，喜劇性（komisch ）一般是主體使自己的行為發(fā)生矛盾，又把矛盾解決掉，從而使自己保持寧靜和自信。所以，喜�。↘omoedie）用作基礎(chǔ)和起點(diǎn)的正是悲劇的終點(diǎn)：也就是說，它的起點(diǎn)是一種達(dá)到絕對(duì)和解的爽朗心情，即使這種心情通過自己的方式挫敗了自己的意志，導(dǎo)致了和自己本來的目的正相反對(duì)的事情，對(duì)自己造成了損害，仍然很愉快。但是另一方面，主體的安然無事的心情之所以是可能的，因?yàn)樗非蟮哪康谋緛砭蜎]有什么實(shí)體性，或者即使有一點(diǎn)實(shí)體性，在本質(zhì)上卻與他的性格是對(duì)立的，所以作為他的目的，也就喪失了它的實(shí)體性，因此遭到毀滅的只是空虛的、無足輕重的東西，主體本身仍未遭到損害，他仍然安寧如前。”（注： Hegel:Vorlesengen ueber die Aesthetik(Ⅲ),SuhrKamp Verlag 1986, s.552.）按照黑格爾的見解，喜劇和喜劇性是以理念或目的的非實(shí)體性作為前提的。一旦觀眾把理念看作是無足輕重的東西，悲劇就被喜劇所取代了。然而劇中人物仍然把理念作為實(shí)體性來追求，但他實(shí)際上又是心不在焉的，即使遭受挫折也無所謂。這樣，在有喜劇和喜劇性的地方，也就有笑，有滑稽，有輕松、有幽默�；⑤p松和幽默構(gòu)成了喜劇精神的重要內(nèi)容。
人們常常對(duì)喜劇所著誤解，認(rèn)為它是不著邊際的、不嚴(yán)肅的。實(shí)際上，喜劇的滑稽和不嚴(yán)肅是表面的，它骨子里卻是嚴(yán)肅的。它運(yùn)用諷刺的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了無情的批判，因此它恰恰是最貼近生活的。正如柏格森所說，“喜劇越是高級(jí)，與生活融合一致的傾向便越明顯；現(xiàn)實(shí)生活中有一些場面和高級(jí)喜劇是如此接近，簡直可以一字不改地搬上舞臺(tái)。”（注：柏格森：《笑：論滑稽的意義》，中國戲劇出版社1980年版，第83頁。）與崇拜理念的悲劇精神比較起來，崇尚幽默的喜劇精神由于解構(gòu)了理念的實(shí)體性而更加顯得充滿活力。正如柏格森所強(qiáng)調(diào)的：“滑稽味正是一種生命活力，是在社會(huì)土壤的磽薄之處茁壯成長的一種奇異的植物，它等待著人們?nèi)ヅ囵B(yǎng)，以便和藝術(shù)的最精美的產(chǎn)物爭妍。”（注：柏格森：《笑：論滑稽的意義》，中國戲劇出版社1980年版，第40頁。）按照我的看法，在當(dāng)代中國，雖然健康的悲劇和悲劇精神仍然擁有自己的地位，但從主導(dǎo)方面看，悲劇和悲劇精神已經(jīng)被超越了，取而代之的則是喜劇、喜劇性和喜劇精神。滑稽將取代嚴(yán)肅，輕松將取代沉重，幽默將取代矯揉造作。如果說，王朔的作品是對(duì)“文革中”達(dá)到登峰造極地步的虛假的理念的一種解構(gòu)、從而為喜劇精神的興起鋪平了道路的話，那么，90年代的“《圍城》熱”作為一種象征，直接宣告了喜劇精神的興起。與喜劇精神的興起相伴隨的則是喜劇美學(xué)的興起。重要的是領(lǐng)悟這種時(shí)代精神的轉(zhuǎn)折，以便在美學(xué)研究上做出富于原創(chuàng)性的新探索。至于喜劇美學(xué)的研究對(duì)象和主要內(nèi)容，限于篇幅，我們只能另外撰文論及了。
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